“1917”, el nuevo libro de Martín Kohan, aborda lateralmente episodios, personajes y momentos poco conocidos de la Revolución Rusa, a través de procedimientos narrativos que ponen de relieve una respiración siempre literaria donde, al mirar de costado, se logra captar aspectos cruciales de los protagonistas de la Historia.

Publicado por Ediciones Godot, el libro reúne ensayos literarios -que se pueden leer como cuentos- donde la Revolución Rusa es mirada desde los márgenes en un movimiento que permite distanciarse del carácter épico de la gran Historia y conocer rasgos que, de alguna manera, definen a los nombres claves de octubre.

En ese sentido, en el libro se pueden apreciar relatos que giran en torno a las secretarias de Lenin, el guardaespaldas de Trotski o los hijos de Gramsci, y donde siempre se destaca la relación que los líderes revolucionarios tenían con la literatura, así como el interés de muchos escritores por la política.

En el prólogo del libro, Eduardo Grüner sostiene que la escritura de Kohan “acompaña esos pliegues de la cinta de Moebius de la Historia, donde, como las hormiguitas del célebre dibujo de Escher, hay cosas que salen un momento de la vista, y cuando reaparecen no podemos estar seguros de que sean las mismas”.

Martín Kohan (Buenos Aires, 1967) es escritor, crítico y profesor de teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires. Entre sus libros figuran “El país de la guerra”, “Cuerpo a tierra”, “Museo de la Revolución”, “Ciencias morales” y “Fuera de lugar”.

Este es el diálogo que el autor mantuvo con Télam sobre su nuevo libro:

– ¿La lectura fue la disparadora de este libro? 
– Así es. De hecho, no fue encarado como libro. Cada uno de los textos fue un efecto de lectura. La idea de que eso combinado daba un volumen integrado vino después. Me interesaba una lectura pensada desde el detalle. Vendrían a ser notas al pie. Cada texto llevó al siguiente. Creo que tiene que ver con un tipo de rastreo en la lectura ligado a cierta lateralidad.

– ¿Lo lateral funciona como una forma de correrse de la épica? 
– El riesgo era no ir a parar al anecdotario. No hacer el juego de poner al hombre por un lado y a la humanidad por el otro. Me interesaba la idea de los anclajes concretos. El problema no es con el heroísmo o con el carácter humano, sino con la abstracción y lo concreto. El riesgo eventual de la gran escala es que todo se pueda volver un poco abstracto. La idea era trabajar lo lateral pero en relación a lo central. Buscaba tener apoyaturas concretas. Me parece que ahí puede haber una cifra de ciertas cuestiones teóricas, políticas, culturales. No quería hacer una comparación entre la gran historia y la micro historia, eso también te tira hacia la anécdota. Quería rastrear ciertas marcas, a veces menores, que pueden tener una conexión con la literatura y la acción.

– Aunque se trata de ensayos literarios, se pueden leer como ficción… 
– Eso tiene que ver con la escritura. El momento de decidir tonos y registros de escritura. Hay una distribución, que rechazo, que supone que cuando se habla de escritura creativa se piensa en poesía y ficción, y cuando se habla de crítica literaria se piensa en algo que no entra dentro de lo creativo. Esa especie de división del trabajo, que supuestamente se opera al interior de mí mismo, me parece deplorable. La combato tanto como puedo y, por lo pronto, planteo frente a un texto crítico las mismas cuestiones literarias del punto de vista, el registro, el tono, que en la ficción. Intento hacer caer esa separación en términos de escritura. Esto es lo que sin dudas hizo Borges o Vila-Matas o Piglia o Martínez Estrada. En la facultad citamos mucho a Roland Barthes, pero además de leerlo hay que incorporarlo: si sos un critico literario, efectivamente sos un escritor. Así como en una novela tenés que ponerte a pensar cuestiones como la tensión narrativa o la construcción de la intriga, en la crítica también existe el desafío de la seducción al lector. Finalmente, es literatura.

– ¿A qué responde esa división del trabajo? 
– Un ejemplo: se crean carreras de formación de escritores, digamos maestrías en escrituras creativas. ¿Por qué sucede eso? Sabemos rápidamente que ahí no se están formando críticos literarios. A eso me opongo, porque le asigno a la crítica literaria o a los ensayos críticos las mismas exigencias de competencias narrativas, de lenguaje, de escritura, que a la ficción. Después te puede salir bien o mal, lo mismo que con las novelas. Tiene que ver con el modo en que uno se predispone a la escritura. Esta es una discusión que intento dar hacia adentro del mundo universitario: Así como hay textos críticos universitarios que no despegan de una codificación retórica muy pautada, hay novelas y cuentos que tampoco despegan de otra clase de codificación. A la vez, hay novelistas, cuentistas, poetas y críticos literarios infinitamente literarios.

– ¿Cómo se explica la dimensión humana de los líderes revolucionarios que eran, a su vez, políticos, escritores, intelectuales y hombres de acción? 
– Eso me fascina. Es una zona que está a lo largo de todo el libro: las variaciones entre la relación de la literatura y la política. Se materializa en figuras: André Breton con Trotski en México; Gorki en la Unión Soviética con Lenin; Maiakovski desde la vanguardia estética respecto de la Revolución, pero también un movimiento de los hombres de acción política hacia la literatura. Acción, escritura y literatura como un movimiento al interior de sus propias vidas. A veces, en chiste, les digo a mis alumnos: ustedes tienen tres parciales la misma semana y están desbordados, y Trotski está organizando el ejercito rojo, consolidando la Revolución y discutiendo con los formalistas rusos, todo a la vez.